几年前，在编撰《中国肖像：十年精神史》一书时，我曾对肖像画的现状表示了极大的不满。原因是，当代肖像画过份关注人的世俗品质，流水帐般记录了无数个不同的角色和形象，差不多快成了摄影术。作为一般的肖像画，这没什么不好，但从肖像艺术创作的角度上看，失去了超验品质的当代人的肖像可亲而不可敬，易于流行，却无法令人感动。因而，在文中，我着重重申了历史上伟人肖像画的“秘诀”，即：它是作为一种生存象征，作为一个生活的寓言而被创造的，肖像画只有达到了这个高度，才能扩大和延伸画面的意义，才能使肖像画具有观念和思想价值。

以此为标准，衡量中国当代肖像画艺术，情况当然不会乐观，直到看见戴顺智近期的水墨人物肖像，我的看法才有所改变。

数年来，戴顺智一直孜孜不倦地致力于他的“头像”艺术实验。我之所以用“头像”而不用“肖像”一词来指称戴顺智的作品，是因为一方面这些“头像”是有形的，而且和原形极为肖似，因而可以看作是“肖像画”。但同时，这些“头像”又试图在破坏“肖像画”的意义：另类化的奇异造型，沟壑纵横的笔墨建构都使我们 所理解的“肖像画”的意义遭到了解构。

戴顺智作品的价值也许可以从这里追寻：它首先以“肖像”的方式完成了对原型个体精神史的挖掘与表达，尔后，在此基础上，以非肖像画的图像、形象创造，建构出画面的象征功能。这也是我看了戴顺智的这些“头像”之后，常常想起卡夫卡那个笨拙怪异的甲壳虫形象的缘故。

在画面上，原型的个体精神史通过人物的表情、动态、自然 和社会属性表达出来。这一点，戴顺智做得得心应手。比如，旧式军官的骄横与傲慢、山民的憨厚与质朴、前朝官吏故作姿态中的伪善等。通过这些形象，我们可以归纳出不同个性、命运，以及他们特有的精神状态。如果戴顺智的作品仅仅停留在这个层面上，也应该是非常优秀的肖像画，但这远不是他所要达到的效果，他处心积虑所要做到的，恰恰是通过一些非肖像造型手法，使画面形象成功地转换为当代及社会的精神符码。

独特的形象塑造是戴顺智将原型象征化的一个主要方式。拉长的脸、突兀的后颅部、怪异错位的五官使“肖似”的意义大大降低，却有力的强化了形象的象征性。戴顺智的另一个手法是在画面上建构出一套形象的笔墨程式。这些笔墨表面依面部结构而生，实际在勾勒涂抹之间完全超越了面部结构，并有意无意之间减弱了面部的日常表情，促使整个形象由世俗化向象征性转化。所谓的“肖像”已不仅是个人的精神自传史，而且成为时代的精神符码。我们可以通过解析这些“肖像”，来进行持续的意义追问：他们为何而存在？他们具有怎样的历史属性和文化记忆？其存在的意义又是什么？我们在卡夫卡甲壳虫前的忧虑重重，同样也可以发生在戴顺智的肖像画面前。这对戴顺智而言，对他的肖像画而言，都是值得庆幸的。原因在于，其“肖像”由于象征意义而从一般性的肖像画中超越出来，从而获救的同时，也使戴顺智避免了成为一个技术主义者的危险——无论如何，我们都不可能站在笔墨趣味、造型、构图这类技术词汇的立场上去了解戴顺智的作品。

戴顺智作品的象征意义并非仅仅来自于他的哲理性思考，而更多地源于他对生活的观察和体验。戴顺智生性沉默，不事张扬，在美术界各种泡沫式的活动中，很难看到他的身影。身处边缘，反而使戴顺智获得了观察当代生活的必要的距离。数年下来，他作为一个观察者获益匪浅：转型社会中的各种角色的人生遭际，人性的变故和五花八门的价值取向，都内化为他的形象资源和创作经验。在创作过程中，这些经验被戴顺智成功地转化为用睿智的抽象分析，琐细的、零乱的、无足轻重的经验在象征的层面上被重新归纳、阐释，从而聚拢成形象的意义，由此迫使形象以奇特的造型成为当代社会、当代人的精神符码。戴顺智太醉心于此了，以至于他的奇特造型所具有的象征力远比他的笔墨更有摄人的魅力。

这并不否认戴顺智在形式、笔墨上所作的努力。事实上，对戴顺智的作品而言，正是形式、笔墨的独特性才保证了形象的象征性。在用笔上，戴顺智有意地弱化了表现力度，纤细柔弱的线条相互纠缠，在淡墨的晕染中结构为一种怪异的造型，既成为整个肖像的一部分，又具有独立的表现性价值。在构图上，为了避免呆板，戴顺智吸收了现代构成的一些方法，又糅进一些传统符号，和一般肖像画的构图拉开了距离。

多元化已成为当代水墨发展的主要态势，水墨实验、新文人画、写实主义水墨齐头并进，显示出空前的繁荣。戴顺智不属于任何派别，也未纳入任何风格，他一直坚持自己的信念：只有在边缘处，才能保持思考的纯粹性和创作的纯粹性。这大概是他的作品保持独立性的“秘诀”吧。(张晓凌,中国国家画院副院长、著名艺术评论家)

相伴已成为习惯