书画家【马刚】作品/润格_多少钱一平尺
马刚 北京籍贯：天津创作：油画出生：1962～联系：*** **** ****职务：中央美术学院附中校长简介：1962年出生于天津市。 1979年—1983年，中央美术学院附中学习。 1983年—1987年，中央美术学院油画系学习。 1994 ...
马刚 北京 籍贯：天津 创作：油画 出生：1962～ 联系：*** **** **** 职务：中央美术学院附中校长 简介： 1962年出生于天津市。 1979年—1983年，中央美术学院附中学习。 1983年—1987年，中央美术学院油画系学习。 1994年—1995年，中央美术学院在职研究生。 2008年，获中央美术学院美术学博士学位。 现任中央美术学院附中校长，"国家重大主题性美术创作研究中心"副主任，著名油画家。2009年，马刚校长完成了由中宣部、文化部等部门主办的"国家重大历史题材美术创作工程"中的重要油画作品《毛泽东会见尼克松》，作品得到评委及许多油画前辈的高度评价。他的另外一幅大型油画作品《以毛泽东为核心的第一代中央领导集体》于2011年5月在中国美术馆"庆祝中国共产党成立90周年中国油画展"上首次亮相，获得社会各界的广泛关注与赞誉。《人民日报》特于2011年5月7日要闻版刊登此幅作品，该作品现被中央党史研究室收藏。 主要代表作有：《最强音》、《有感于我们这个时代》、《天安门》及《眼睛系列》、《黑色系列》、《灰色系列》等。
马刚《毛泽东会见尼克松》布面油画190x270cm2009年中国美术馆藏 我画马克思的时候，找到了当初画《毛泽东会见尼克松》的感觉。画《毛泽东会见尼克松》时，我的想法就是要突破以往领袖的红光亮模式，把领袖放在一个相对真实的历史氛围当中。因为是国家重大历史题材创作工程，我的作品必须合乎大多数人的欣赏习惯，同时也要尽可能保留我自己的语言特征。这就使得作品很容易成为一种拼凑的混杂体。这种混杂体的确为我带来了机会，把我的所学发挥了出来。主题性绘画需要绘画功力，需要个人独特的感受和表现语言。
马刚《创立共产主义通讯委员会》人物小稿 记者：从创作选题到明确要画马克思和工人在一起的主题立意，您都作了哪些具体的考虑？ 马刚：这次马克思主题创作时间非常紧迫。接到选题后，我很快调整自己，进入到一个创作状态。当时是用了3天时间进行阅读，包括形象阅读和文字阅读。然后就是大量地搜集素材（主要是形象素材），尽可能找到当时有关人物的肖像，作为创作的参照。 看了这些资料后，我发现有一个情节非常具有绘画性：在创立共产主义通讯委员会的那个时期，马克思经常深入工厂，与工人和社会主义者进行讨论，传播共产主义思想。我选择了马克思和工人在一起这个情节。在草图讨论的时候，我是拿出了两个构思：一个是马克思和工人在一起，另一个是马克思和当时的思想者在一起。与会的专家都倾向于马克思和工人在一起的构思，其实我自己也想这么画。这个“在一起”，应该是在工厂，而不会在咖啡馆、大厅或会议室，是马克思在工人中间。这就构成了一个历史氛围。想到这里，我的基本绘画感觉就出来了。我先是考虑画面氛围，等到形象基本确定后，又重新构思了氛围。我的那些小稿可以看出这一变化。 当我把工人的形象确定下来后，历史氛围就开始呈现了。画面中的工人，有的坐在砖头上、有的坐地上、有的坐凳子上，还有站着的，高低不平、姿态各异。工厂里的光源也是很不统一，什么光都有。当马克思在他们中间时，这些工人的动态、反应、表情也是非常不同，但又压在一个比较凝重、统一的画面氛围里。这种氛围里有变化、有情节冲突和形象冲突。我认为，只有这种冲突，才能塑造人物的性格。 2 造型语言的“形而上”
马刚《毛泽东在孔子墓前》素描稿 2011年 记者：这里涉及到人物形象和历史画的情节关系，您是如何处理的？ 马刚：情节和人物刻画是历史画创作的核心内容，我是通过情节塑造人物，同时又通过人物刻画来展开情节。情节是要营造的，要像导演一样去“做戏”，要进入角色、进入情节，把自己融进去才能使其与自己发生关联，才能画出自己的东西。我所画的人物，着重于画他们的大特征。我上大学的时候，林岗先生曾和我们强调，画人物要从大处着手，抓大感觉、大节奏、大特征，这给我印象非常深刻。我们讲“形而上”，其实造型也有形而上，脱出形的表象（皮囊），追求更高层次的东西。其实，中西绘画在形而上的造型语言追求上是相一致的。它不追求皮相，而追求骨相。像毕加索、马蒂斯的现代主义语言探索，实际上是对形而上的一种把握，都是超脱于皮相之上的。 记者：这是一种造型语言的“形而上”。 马刚：造型本身就是一个“形而上”的问题。塑造形，从形而上的层面进行把握，才是造型。在绘画中，画皮相，是最低层次的，它是眼见之相；画骨相，才能真正刻画人的气质和品格。当然，骨相还不是真正的“形而上”，只有通过主观概括才能真正达到“形而上”高度，人物刻画越是深入，越是更概括。
马刚《历史的记忆·影》 布面油画 2006年 记者：最终又回到了作者对主题、对某段历史的一个感受上，通过造型语言把自我的感受表达出来。 马刚：这就涉及到题目与主题的关系。无论是把握人物形象的大特征，还是把握造型语言的形而上问题，都离不开绘画感觉。在专业感觉中，总是在这里或那里有自己的“影子”闪现。主题性绘画的“主题”是形象的主题，形象是与作者个人有深层联系的一种东西。在塑造过程中总有一种挥之不去的光晕，总有隐隐的个人对色彩、对形式、对形象的迷恋，是个人化内容的另一种解读方式。 记者：在马克思这幅画的人物形象塑造上，您还画了两个女工。 马刚：对，这是当时的社会真实，也是画面需要。有女性形象出现，画面就多了一个层面，给人感觉很生动，这些都是主题性创作中的基本元素。我刚刚讲到要把马克思融在这些工人里面，这一点可能和以往的创作不太一样。我认为，只有把马克思放在普通人中间、放在真实生活里，才能真正显现出他的伟大。
马刚《创立共产主义通讯委员会》创作现场 记者：您这幅画主要是通过马克思的手势和动态来塑造他的个性吗？ 马刚：马克思这幅画，我画了很多“手”，而且这些“手”的表现方式都不太一样。我把马克思的形象融在了当时工人的氛围里，这是一个有着那么多的人物表情、那么多只手的历史氛围。这里面最重要的就是马克思的手势。我一开始在草图上定的就是这个手的动作，只不过后来一直是在造型方面下功夫，更形象一点。我认为，这个动作很能表达我所想象的马克思当年与人谈问题的状态。那个时候，马克思不到30岁，思想坚定、自信，意气风发，谈的问题直接而尖锐。而马克思的这个手势，传达的就是这种与人思想交锋的状态。 他和周围的工人不同，这些工人可能有信服的、有疑惑的，也有正在思考的。但马克思不一样，只有他非常坚定地在谈。不久，《共产党宣言》就写出来了。当时马克思和恩格斯对“创立共产主义通讯委员会”这件事的态度，应该是非常坚定的。所以，这个手势也是特别坚决、坚定的，很有一种权威感。也就是说，我是通过画马克思的手（包括手的动态），来完成马克思的形象设计，这与一般地画马克思照片的作品很不同。另外，因为当时是在工厂的角落里，所以画面人物形象的色调处理总体上是凝重的。
马刚《历史的记忆·影》 布面油画 2006年 记者：所以，色彩除了表达一种历史的氛围，还有一种暗示性、寓意性在里面？ 马刚：都有，它和我的语言特征有关系，也和表现的情节有关系，与这张画在创作上的主题有关。 记者：这是一种与我们今天非常有距离的历史感的表达。 马刚：对。 记者：一个特定的场。 马刚：这里涉及到一套“典型性”的创作方法（如典型人物、典型环境等），而主题是一定要讲“典型性”的，它有一套构思、构图的方法，包括如何体验生活、锤炼主题、选择人物等。 记者：您认为这样一套创作方法在当下历史画创作中的意义在哪？ 马刚：尽管当下对人物的认知途径有很多，表达方式也很多样，但是要把这套绘画原则当作一个传统、一个源头来认识。它有某种规律性的东西，仍然值得我们学习，特别是今天。 3 画“手”的魅力 记者：在了解规律的基础上再进行个人化的创作？ 马刚：对，要在深入了解传统的基础上进行个人化的创作表达。比如，刚刚谈到人物的形象造型，谈到手势、动态的营造。其实，每个人物、每只手的表情，包括它的塑造方法都是不一样的。我在80年代的时候，看过一本叫《画手百图》的书。再后来，又看了文艺复兴大师们所画的手，这对我影响非常大。比如米开朗基罗画的手，可以夸张地那么厉害。他把人物手上的关节，画的很戏剧性，非常强烈地传达了人物内心的感受。我确实喜欢画手，也专门练习过画手。人家都说画人难画手，其实脚面更难画。因为手和脚的透视、构造特别复杂，怎么来概括就很体现一个艺术家的造型能力。而我恰恰特别喜欢画手和脚，每次画好了就感觉造型能力得到了阐释。
马刚《毛泽东会见尼克松》素描草图 当年画《毛泽东会见尼克松》时，我最得心应手的就是画“手”，有的“手”甚至是用刷子刷出来的。像毛主席按在沙发上的那只手，我拿刷子刷了三、四遍，不行就刮掉，刮完以后再刷一遍，最后画成的“手”是拿刷子一次刷出来的。这是我最为得意的地方，站在远处看挺写实、具体，走近一看是刷写出来的。从那时起，我确实感觉到了画“手”的魅力，并开始在画面中不厌其烦地画各种“手”。
马刚《手》（局部）布面油画 1996年 记者：您如何看历史画的细节问题？ 马刚：一般认为，历史画得讲究历史细节，包括人物的形态细节、服饰细节等。比如说，俄罗斯苏里柯夫的画，就特别重视人物的细节，它本身就有一种历史感。我在这里有一些自己的看法，乃至追求。大特征，是创作者主观强化的东西。与一般谈的局部到整体的关系不同，大特征的主观程度很多。在画历史画的时候，我是概括了很多不必要的细节，只把握大特征，而这个大特征是被我主观强化了的。
马刚《创立共产主义通讯委员会》素描稿 《创立共产主义通讯委员会》这幅画中的细节描绘并不多，但每个人都是有大特征的。我不太强调扣子、领带、袖口等，尽管这些都是历史画创作者特别爱画的。我是尽量简化细节、突出形状之间的各种关系，这是我创作主题性绘画的特点。我画《历史的记忆》系列，就是这样。因为没法画细节，有时候连五官都没有，只能靠人物的大特征进行辨认。当我画出这个人的大特征、动作时，你就知道是谁了。这是我画历史画的一个重要追求。我在画人物的手的时候也是这样，只画手的大造型，很少画指甲这些，更不会画手纹什么的。 记者：其实，您这幅马克思主题画的个人风格特征，非常鲜明。 马刚：我依然认为我的画很不当代，还是在传统绘画的范畴里。尤其是关切到国家主题创作任务，是必须按照既有的规则进行创作的，这里面有很多因素必须考虑进去，没什么商量的余地。不光是我这样，历代大画家、大师，其实都是这样的。作为艺术创作者，面对一个工程任务的时候，必须在懂得这些规矩的前提下才能发挥自己的艺术创造性。越是有限、有约束，越能凸显创造性的、个人追求的一面，这是辩证的。 4 培养画“大作品”的“大画家”
马刚《波茨坦会议》布面油画 2015年，参加在俄罗斯莫斯科举办的“铭记历史 开创未来”纪念世界人民反法西斯胜利七十周年美术展 记者：我们知道，西方的历史画从库尔贝起开始关注平民生活，已经脱离了早期表现宗教的宏大叙事题材和理想化人物，甚至于批判整个西方的历史画传统。这是一个从古典传统走向现代主义的变革时期。从这个意义上说，画出当下这个时代的历史画就变得很重要。其中，主题性创作的语言形态变革是很重要的一块，您在这方面有着最鲜明、最自觉的探索。 马刚：你讲到库尔贝，我个人认为他没有画历史，但他是在表现宏大的主题。因为库尔贝的创作是一种背离西方传统意义上的历史画的延续。说他“背离”，是他对待主题的观点改变了，关注社会的视角改变了；说他“延续”，是指大型主题绘画的形式在本质上没有改变。库尔贝有两幅很重要的作品——《画室》和《奥尔南的葬礼》，他是用描绘宏大题材的方式画了沙龙、葬礼这样的主题。严格来说，这类题材尽管完全脱离了歌颂帝王或记录重大历史事件的传统模式，但它描绘的还是社会精英和知识分子阶层的活动。像《画室》里的人物，主要是当时的文化名人，他们都是库尔贝的好友。 19世纪俄罗斯现实主义画家也是采用描绘宏大主题的创作方法来表现普通人，尤其是表现发生在普通人身上的重大历史事件。比如说，苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》，画的是沙俄统治下的宫廷政变事件。尽管这幅画的着眼点是重大历史事件，但他是通过普通人——即将被绞死的士兵——来完成的。而列宾的《伏尔加河上的纤夫》，就是直接表现普通劳动人民。我认为，19世纪俄罗斯现实主义画家是将历史画题材的革新转向，向前推进了一步。在这以后，西方的历史画创作方法就被解构了。比如说，毕加索的《格尔尼卡》，完全采用了一种新的观念和语言组合来表现重大历史事件。
2015年9月16日中央电视台7点《新闻联播》报道马刚的油画作品《波茨坦会议》 而对我们国家的主题性创作发生重大影响的，主要是前苏联的社会主义现代主义创作，这在上世纪五、六十年代的一批作品中体现地很突出。前苏联的社会主义现实主义，其实是俄罗斯现代派的产物。我在英国看到一个马列维奇和他那个时代的先锋派的展览，包括用现代派的手法画革命历史题材的主题创作，像杰涅卡所采用的绘画语言就完全是一种现代主义的语言，即用现代语汇表现现实题材。这在造型语言上作出了新的推进。我是非常认同俄罗斯先锋派在主题性绘画上的这一推进，因为他们是站在本民族的根基上，用一种现代的造型语言描绘现实的生活、现实的人。我们可以看到，俄罗斯的现代绘画从1917年前后开始，一直到50年代，是越来越走向样式化、走向极端。不过，这种僵化也是正常的，因为任何艺术都会历经一个从初生慢慢走向无生命的状态。 我们小时候所接触到的就是前苏联的这套社会主义现实主义绘画原则，能看到的也是上世纪五、六十年代出版的前苏联画册。我从小的理想就是画这种大型绘画，认为这才是真正的绘画、真正能发力的“大作品”。 1979年，中央美院附中复校，使用的就是前苏联这套社会主义现实主义教学体系，它的教学目的也是围绕着主题创作设定。现在回过头来看，这套体系就是画主题创作的体系，它是用这种方式培养画“大作品”的“大画家”。
马刚《历史的记忆·舞》布面油画 1995年 记者：接着您刚刚的讲述，问一个问题。我认为您的画和前苏联社会主义现实主义绘画传统的本质区别在于，您从《历史的记忆》系列开始，就在非常自觉地探索主题性绘画的形式语言，这体现在对材料的迷恋上。是什么原因促使您去关注历史画的形式语言问题？另外，您又是如何在历史画特有的画题和材料实验中保持平衡的？ 马刚：接着刚刚提及的附中教育来说。历史地看，从1979年复校到80年代央美附中的这段教育，是最扎实、最完整的教育。现在我可以自豪地讲，我从十几岁上央美附中到大学这段教育，是中央美术学院最美好、最完整、最高级的教育。我读附中的那四年，正赶上中国美术思潮开始活跃的时期，我们这个班就是一面学习传统，一面学习最新的艺术观念和造型语言。当时附中学生的艺术探索是最前卫的，比如我附中的同班同学就在当时介绍前卫艺术的国外刊物上发表了作品。还有，当年中央美院第一届进修班（被称作是中央美院最好的进修班），这个班里有很多知名画家，他们看附中的毕业展，都是搬着凳子坐那看，认为这是中国在艺术探索上最前卫、最尖锐的一批人。
小蓓《筹备中的四画室》（马刚油画作品《化装舞会》），《中国美术报》1986年第44期 后来上大学，我进的是油画系第二工作室。教我们油画的老师是从苏联留学回来的林岗、李天祥先生，他们是当时中国最优秀的油画艺术家。可以说，我们二画室就是苏派画室。我上大三的时候，二画室改成了四画室，转向研究现代主义。这既与整个80年代的整体艺术气氛有关，同时也与我们这批学生的素质有关系。因为我们从附中考进美院，并不是特别安心于学习传统，总想探索点新东西。像二年级的时候（1985年），我们同班的孟禄丁和张群就画了《在新时代——亚当夏娃的启示》，我画了《最强音》，这两幅作品被当时介绍新潮美术的刊物《中国美术报》刊载。我画的《最强音》（又名《迪斯科》），在易英1985年发表的《“我希望被人理解”——从油画<迪斯科>谈起》（《今日大学生》1985年第2期）中有具体的评论。
马刚《天安门》布面油画 1995年 中国美术馆藏 记者：您的创作是基于二画室的苏派传统和四画室现代主义传统之间的融合探索？ 马刚：对，其实二画室和四画室大部分是同一批老师，他们自身就在进行艺术形式语言的探索。这正好与我们的转化有很多的一致性。因为有了一身好的绘画基本功，才能进行现代主义的探索，这是正确的路子。像毕加索、马蒂斯等西方大师，他们自身都是有很好的基本功，才转而探索现代主义的。我们也应该这样，只有具备了扎实的绘画基本功，才可以谈现代主义。这一点，在我1986年于《中国美术报》上发表的《我的怀疑》的文章中，讲得很清楚。
马刚《夏》布面油画 1996年 记者：您是以历史画，尤其是苏派绘画，作为探索现代主义艺术的切入点吗？ 马刚：严格地说，这些构成了我进行历史画语言探索的重要基础。因为我在上学期间系统地受过苏派绘画的基本功训练，结合80年代的现代主义艺术热，在90年代开始步入历史画形式语言的实验和探索，就是很自然的事。这并非是我一时冲动所作的转向，而是确实在历史画的素材资料中隐隐约约感觉到一种想要表达的东西。它说不上是一种历史记忆的苦痛，有令人憧憬的一面，但其中又确实包含有一种痛楚。从90年代开始，我不断地在探索各种形式语言、材料媒介来传达这种感受。尽管这些作品表现为一种强有力的大黑白、大块灰色，但并不完全是波普的、符号性的，而是暗含着的一种表达，隐隐约约地给人一种振荡。当时范迪安院长在《记忆作为资源——马刚绘画作品展小序》中，谈到我的“一些作品在不断地‘抹去’、不断地‘重来’，在反复的‘结构’和‘解构’的过程中所投入的持续专注，在绘画方法论层面可以给人有所启发，可资交流。”用某种语言来解读一段历史，这是我们这一代人所共同经历的。 5 触摸“历史”的方式
马刚《雷锋》布面油画 1994年 记者：那您的作品在整体上呈现一种单色调，这构成一种历史的消解吗？ 马刚：不是消解，是拉开距离，让人隐隐约约地触摸历史。这可能会令人想到德国新表现主义代表画家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）。其实，我很早就看过基弗的画，感觉他的版画比油画作品好。就油画而言，我认为缺少了能够挑动人的神经的那一点点东西，比如中国书法用笔中的一个细微动作痕迹，就特别能把人的情绪、感觉和感受“撩”起来，这是中国艺术独具一格之处。
马刚《欧洲教堂》布面油画 2011年 中国画讲求的“笔不到意到”、“笔不周而意周”，对我的创作有直接影响。我所要表达的是一种灵动的感受，它并不那么直截了当，这与我基于材料与绘画形式语言的探索是合为一体的。我小时候看前苏联的很多主题绘画，比如苏里柯夫的画，注重油画材料的粗犷、厚实，块面的造型，这对我影响比较大。这是纯语言的东西，它在语言上予人强烈的感受，表现为一种厚实的视觉效果。另外，就是四画室在80年代的现代主义探索主要是倾向于表现主义，除了德国的旧表现主义，还有新表现主义，他们同样都讲究绘画材料的性能。我曾在德国看到基弗一张画树的油画，它完全是在板子上用颜料堆积起来的，像真树一样。它的颜料堆本身会给人一种震慑。
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